Londra. Chiariamolo subito: questa è una mostra che It is worth it, che vale la pena vedere. British Design 1948-2012: non due date scelte a caso ma, rispettivamente, gli anni in cui si sono svolte e si svolgeranno le Olimpiadi nel Regno Unito.
Forse una forzatura mediatica legare il design ai due eventi, perché la reale diffusione del design a un ampio pubblico, nel secondo dopoguerra, avviene qualche anno più tardi, nel maggio del 1951, con il Festival of Britain, intrigante (e riuscito) esperimento: le futuribili strutture dello Skylon (Powell & Moya) e il Sea and Ships Pavilion (Basil Spence, splendido il modello in mostra) hanno avvicinato le persone comuni allarchitettura e allarte sulla riva del Tamigi. Giustamente, quindi, un monumentale mural di John Piper (1903-1992) apre lesposizione al Victoria & Albert Museum: in origine lopera era destinata a decorare il padiglione Homes and Gardens del Festival. Probabilmente lopera di Piper esemplifica al meglio il trait dunion tra la tradizione ottocentesca delle arts and crafts e la contemporaneità del design made in Britain. Solo attraverso le lenti della tradizione si può leggere questa mostra, sforzo intelligente, tempestivo e certamente complesso; che però manca di chiarezza nellimpianto.
Cinquanta anni dopo il Festival, la stessa riva del Tamigi, South Bank, ospita poco più a Nord un altro progetto davanguardia, la Tate Modern di Herzog & de Meuron (2000), che non è presente in mostra (gli architetti, come noto, non sono britannici, condizione che ha probabilmente causato lesclusione). È, in un certo senso, questo museo a rappresentare simbolicamente la chiusura di un ciclo, quello legato alla tradizione delle arti e mestieri, e ad aprirne un altro, più incline agli investimenti nel mercato immobiliare grazie agli ingenti flussi finanziari che si riversano nella capitale britannica.
Nel percorso dellesposizione Londra è al centro della speculazione, a partire dalle sue strade: il «Routemaster bus», in alluminio, di Curtis, Durrant e Scott (1947-1956, in funzione fino al 2005) e la segnaletica verticale disegnata per il Ministry of Transport da Jock Kinneir e Margaret Calvert tra il 1957 e il 1967 hanno contribuito molto a dare carattere e identità (una corporate image) a Londra. Dalla città dellavveniristica, influente e ben nota «This is Tomorrow» a Whitechapel, concepita nel 1956 da Theo Crosby come spazio interdisciplinare per dodici gruppi di artisti (sono da segnalare le diverse locandine originali), alla «swinging London» degli anni sessanta; da quella punk dei settanta, fino allinternazionalizzazione del mondo dellarte e del design cominciata con forza negli anni novanta. A cavallo del nuovo millennio non sono più i singoli prodotti, i manufatti, a dettare i tempi del design, ma le grandi icone per la finanza e i suoi capitali, come il Gherkin di Norman Foster (1997-2004), i grattacieli di Cesar Pelli a Canary Wharf (2001-2002) e lo Shard di Renzo Piano (2009-2012). Londra, da sempre capace di attrarre e metabolizzare il talento, oggi pare aderire più alle logiche della globalizzazione, un errore che potrebbe rivelarsi imperdonabile per la sua vitalità di laboratorio del futuro.
Questo è un aspetto che si coglie chiaro tra i tre ampi saloni tematici («Tradition and Modernity», «Subversion», «Innovation and Creativity») dove è ospitata una mostra generosa per il numero di opere ma priva di un disegno attento alla scansione logica, uno sforzo più incline a includere che a selezionare.
Le icone ci sono tutte, da quelle dellindustrial design (la «Mini Mayfair», la «Jaguar E-Type» e il «Concorde», modello in scala) a quelle della musica: David Bowie con le fotografie di Brian Duffy per la cover di «Alladin Sane» del 1973. Comunque un must see, senza attendersi un filo logico troppo coerente: tra i saloni del V&A spendete almeno due ore, soprattutto per il piacere degli occhi.
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