Da Brunelleschi al carro botanico di Santa Rosalia a Palermo: cambiano i simboli con cui l’architettura racconta il proprio tempo e il rapporto con la natura. Un itinerario tra progetti e iconografie
A Versailles persino l’acqua doveva sapere dove andare. Nei giardini disegnati da André Le Nôtre per Luigi XIV niente è lasciato al caso: gli alberi diventano quinte, il terreno si piega alla prospettiva, l’orizzonte stesso finisce dentro un asse.
E l’acqua, naturalmente, zampilla dove il progetto ha deciso che debba farlo. Per alimentare quello spettacolo, servì una delle più impressionanti infrastrutture idrauliche del Seicento, la Machine de Marly: ruote, pompe, acquedotti per sollevare l’acqua dalla Senna e portarla fino ai giardini reali. Una macchina gigantesca per far sembrare naturale ciò che naturale non era affatto.
Scatole e controllo
Versailles racconta magnificamente un’idea di architettura che avrebbe avuto una vita lunghissima, quella secondo cui progettare significa imporre un ordine al mondo. Non c’è necessariamente arroganza in questa idea, semmai la fiducia, potentissima, che attraversa la modernità, la convinzione che tecnica, geometria e progetto possano correggere la natura, governarla, qualche volta sostituirla.
Cambieranno le forme e i committenti, il sovrano assoluto lascerà il posto all’industria e poi alla finanza, ma quella promessa resterà riconoscibile. Nel 1851 il Crystal Palace di Joseph Paxton costruisce a Londra un edificio grande quasi quanto una città usando ferro e vetro prodotti in serie.
La natura, significativamente, sopravvive al suo interno sotto forma degli olmi che Paxton decide di inglobare nella gigantesca serra. Mezzo secolo dopo, nella Fabbrica di turbine AEG di Peter Behrens a Berlino, l’industria trova finalmente il proprio tempio: acciaio, vetro e una scala monumentale per dare forma architettonica alla potenza della macchina.
Nel 1958 il Seagram Building di Mies van der Rohe e Philip Johnson trasforma quella stessa fiducia in un’immagine ancora diversa: il grattacielo di vetro come monumento della grande corporation, un interno climaticamente controllato che può ripetersi quasi identico a New York, Chicago o Toronto. E intanto, dall’altra parte del mondo, Brasília prova l’esperimento forse ancora più radicale: Lucio Costa e Oscar Niemeyer disegnano non un edificio ma una capitale, una croce tracciata sull’altopiano brasiliano, come se persino una città potesse nascere prima sulla carta e poi sulla terra.
Ogni epoca costruisce i propri simboli e attraverso quei simboli racconta ciò in cui crede. La Ford River Rouge di Albert Kahn, vicino a Detroit, è uno di questi. Un paesaggio di acciaio, carbone, nastri trasportatori, binari, ciminiere. La natura non viene più messa in riga come a Versailles: semplicemente scompare dalla scena. Quando Diego Rivera la racconta nei suoi Detroit Industry Murals, la fabbrica ha già assunto le dimensioni di una cosmologia. La macchina produce automobili, certo, ma soprattutto produce un mondo.
Ma già secoli prima, in pieno Rinascimento, quando Brunelleschi chiude Santa Maria del Fiore con la sua cupola, Firenze vede comparire sopra i propri tetti qualcosa che è insieme fede, tecnica e potere.
La cupola domina la città e rende visibile da lontano ciò che quella comunità considera centrale: Dio, ma anche la propria capacità di costruire l’impossibile.
Il verde al centro
E oggi? Nel 2026, in piena crisi dell’Antropocene, vale la pena osservare con attenzione un’immagine apparentemente innocua: un albero. A Palermo, Mario Cucinella lo ha messo addirittura sopra il carro di Santa Rosalia, primo architetto di fama internazionale a progettare quella macchina scenica. Nel progetto per il Festino, l’albero non è un’aggiunta paesaggistica e neppure il bollino verde applicato a un’architettura.
È una figura, sta lì dove un tempo avremmo messo un pinnacolo o una statua. E, soprattutto, viene portato in processione. Significa che la materia vegetale è ormai abbastanza potente da potersi fare iconografia sacra. La cupola raccontava la fede. La ciminiera, l’industria. Il grattacielo la finanza e l’idea novecentesca di progresso. E se l’albero stesse diventando uno dei simboli attraverso cui l’architettura prova a raccontare questo pezzo di secolo?
Gli indizi sono molti, anche se non dicono tutti la stessa cosa. Il Bosco Verticale di Stefano Boeri ha avuto, al di là di qualsiasi giudizio sull’edificio e sulla sua replicabilità, una forza iconografica formidabile: ha preso il grattacielo, il simbolo più resistente della città capitalista, e ne ha colonizzato la silhouette con centinaia di alberi.
Molto prima, Friedensreich Hundertwasser aveva immaginato gli alberi-inquilini, esseri viventi ai quali spettava quasi un diritto di abitazione. A Singapore i Supertrees di Gardens by the Bay hanno compiuto l’operazione opposta e altrettanto significativa: sono infrastrutture che con le sembianze di alberi, raccolgono l’acqua piovana, integrano pannelli fotovoltaici e aiutano a ventilare le serre circostanti. Tecnologia e vegetazione si imitano fino quasi a confondersi. Il nuovo Water Garden di Bas Smets al Vitra Campus porta il discorso ancora più avanti: acqua, suolo, vegetazione e biodiversità non arrivano dopo l’architettura per renderla più gradevole, sono essi stessi infrastruttura.
Nei progetti e nelle installazioni del festival Concéntrico a Logroño accade qualcosa di simile: ombra, permeabilità, vegetazione e raffrescamento diventano materiali del progetto urbano. Anche il recente progetto di MVRDV per il Rotterdam Rocks!, ancora da costruire, appartiene a questa famiglia di immagini nelle quali il verde non è più soltanto uno sfondo ma reclama il centro della fotografia.
Drastica inversione di prospettiva
Potremmo liquidare tutto con la parola sostenibilità, ma sarebbe, ormai, una semplificazione. Sta succedendo qualcosa di più interessante: stanno cambiando le gerarchie visive dell’architettura. Dopo avere messo in scena la capacità umana di costruire nonostante la natura, abbiamo cominciato a costruire insieme alla natura, qualche volta addirittura facendo un passo indietro.
Naturalmente resta un dubbio. Ed è forse il dubbio più interessante. L’albero sta davvero raccontando un rapporto diverso con il pianeta, oppure è diventato semplicemente la nuova cupola, un segno talmente potente da attribuire istantaneamente un significato ecologico a qualunque edificio? Basta guardare certi rendering contemporanei: foreste sui tetti, alberi sulle terrazze, giardini verticali, vegetazione che sembra avere ormai la stessa funzione che avevano le automobili nelle prospettive degli anni Sessanta. Sembrano dire: qui c’è il futuro.
È possibile che le due cose siano vere contemporaneamente. Che esista una retorica dell’albero e che, nello stesso tempo, proprio quella retorica segnali un cambiamento reale. I simboli, dopotutto, arrivano quando una società sente il bisogno di rappresentare diversamente ciò che considera importante.
A Versailles l’architettura dimostrava di saper comandare alla natura. Tre secoli dopo, forse, comincia a interessarci un’altra forma di potere: quella di saperle fare spazio. E allora l’albero sul carro di Santa Rosalia non è soltanto un albero. È una piccola inversione di prospettiva. Il monumento non celebra più ciò che siamo riusciti a sottrarre alla natura, ma ciò che siamo ancora capaci di lasciare vivere.
Immagine di copertina: carro per il 402° Festino di Santa Rosalia, Palermo, 2026 (©Davide Gazzotti, courtesy Mario Cucinella Architects)
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