Vizi (tanti) e virtù (meno) dell’edificio che amplia il Campus del Los Angeles County Museum of Art, con le David Geffen Galleries. Lunga e intensa critica che parla dell’evoluzione della poetica dell’architetto svizzero, dei musei contemporanei e di una città emblematica e paradossale. Ma anche dell’America di oggi
“In una società che celebra l’insignificante, l’architettura può opporre resistenza, contrastare lo spreco di forme e significati e parlare un linguaggio proprio” | “I piccoli musei sono fantastici. I grandi musei sono una noia mortale” (Peter Zumthor)
LOS ANGELES (Stati Uniti d’America). Fin dall’annuncio, nel 2009, che lo studio di architettura svizzero di Peter Zumthor avrebbe progettato il nuovo Los Angeles County Museum of Art – il più grande museo della costa occidentale degli Stati Uniti, con una collezione di 155.000 oggetti – nessun altro edificio in città è stato più discusso e atteso, da architetti e non. Nel corso di due decenni, tutti – commentatori ed esponenti delle mutevoli alleanze che si sono formate per attaccarlo o difenderlo – concordavano su un punto chiave: il Lacma sarebbe stato l’edificio culturale più significativo di Los Angeles dai tempi del Getty Center e della Walt Disney Concert Hall.
Finestra sullo spirito del tempo
Lo sbalorditivo costo finale – 724 milioni di dollari, di cui 125 milioni a carico della contea – garantiva che sarebbe stata una questione che va oltre l’interesse locale, una sorta di referendum sull’architettura museale contemporanea, se non addirittura una finestra sullo spirito del tempo. La ragione per l’incarico a Zumthor risiedeva nell’affermazione di Michael Govan, il direttore, secondo cui gli edifici del campus originale, opera di William Pereira di metà anni Sessanta, avevano raggiunto la fine del loro ciclo di vita: le riparazioni necessarie per adeguarle alle normative edilizie sarebbero state più costose della demolizione e della costruzione di un nuovo museo.
Il fatto che Zumthor sia una figura di culto, un guru dell’architettura contemporanea, la cui conoscenza dell’uso dei materiali e la cui attenzione quasi mistica alla dimensione architettonica sono leggendarie, ha portato molti a credere che sarebbe stato in grado di realizzare l’architettura di livello mondiale di cui Los Angeles – una città dominata da edifici anonimi – ha bisogno. I critici hanno replicato che Zumthor non conosceva a sufficienza la California meridionale per progettare un edificio in armonia con essa e che i suoi piccoli preziosi progetti (come le Terme di Vals, il Museo Kolumba di Colonia o la Kunsthaus di Bregenz) non lo avevano preparato per un incarico di tale portata.
Il fatto che siano trascorsi 4 anni senza la presentazione di idee ha alimentato le speculazioni. Sebbene la costruzione sia iniziata nell’autunno del 2020, la dichiarazione dell’architetto in un’intervista pubblicata sul New York Times nell’ottobre del 2023, secondo cui spese impreviste per consolidare il sito paludoso avevano ridotto il budget del museo a tal punto da non potersi riconoscere più nell’edificio, non ha certo alimentato l’ottimismo (Va detto che dopo l’inaugurazione Zumthor ha negato in un’intervista al Los Angeles Times di aver mai fatto tali affermazioni).
Forme organiche, locali ma inaccessibili
Vista da Wilshire Boulevard, la facciata del Lacma suggerisce la sede centrale di una grande azienda, un’impressione contraddetta solo dal giardino di sculture di Auguste Rodin, separato dalla strada da una recinzione poco azzeccata. Qualunque cosa questo museo sia o non sia, l’edificio resiste al richiamo di un’immagine iconica e può essere compreso appieno solo da una prospettiva aerea, preclusa alla maggior parte dei visitatori e stranamente in contrasto con l’esperienza di radicamento fisico così importante per l’architetto.
Eppure, non ci sono dubbi sul fatto che il Lacma sia un’opera architettonica di Zumthor, poiché i segni della sua inconfondibile tavolozza sono ovunque, dalla materialità grezza del cemento precompresso impiegato, in un modo che appare al contempo casuale e deliberato, alla ricchezza dei dettagli dei montanti delle finestre e degli stipiti delle porte in ottone estruso. È più caldo e meno austero di molti edifici brutalisti, sebbene non sia né sublimemente minimalista come in Tadao Ando, né trascendentale come in Louis Kahn. Il progetto di Zumthor incoraggia a sentirsi sul punto di vivere una rivelazione, ma non è chiaro di cosa si tratti.
È impressionante che il progettista sia riuscito a realizzare un progetto così tangibilmente legato alla sua architettura precedente, pur lavorando in California. Non pochi architetti di talento hanno visto i propri sogni infrangersi in paesi stranieri, a causa delle normative edilizie, dell’approvvigionamento dei materiali e delle tecniche costruttive. La pianta informe, una specie di fionda storta, richiama la forma del rene e quelle organiche scelte da molti architetti e designer di arredamenti, a metà del XX secolo in California e altrove.
Ritorno al passato
È difficile, seguendone le curve con lo sguardo, non pensare a Oscar Niemeyer, influenza che l’architetto stesso ha riconosciuto. Le palme all’orizzonte conferiscono un’atmosfera tropicale, un sentore di Brasile nella California meridionale, concepito con quella che oggi potrebbe apparire un’ingenua convinzione che un’architettura dalle forme fluide e sensuali, e la sua alternativa più morbida alla geometria rigida, sia la via maestra per un umanesimo democratico. Riferimenti locali ancora più suggestivi sono gli svincoli autostradali che catturano l’attenzione di ogni visitatore e che hanno spinto il suo più famoso esegeta, Reyner Banham, a definire il sistema autostradale di Los Angeles la migliore architettura pubblica in città e “una delle più grandi opere dell’uomo“.
Considerato come oggetto scultoreo, l’esterno del museo, con le sue sporgenze a sbalzo e le piazze sinuose che invitano i visitatori a guardarlo da ogni angolazione, è una passeggiata urbana e architettonica contemporanea, la cui qualità persino giustificare l’aspetto da parcheggio multipiano dato dal cemento armato. Sebbene Govan e l’architetto sostengano che la lavorazione grezza e le crepe a ragnatela già visibili siano state scelte estetiche deliberate, ci si chiede se la carenza di budget abbia giocato un ruolo nella costruzione generalmente mediocre.
Come le autostrade che lo circondano, il Lacma raggiunge il suo massimo trionfo evocando Los Angeles e allo stesso tempo voltandole le spalle. Le curve ondulate delle sue gallerie continue, sopraelevate di un piano rispetto al livello del suolo, si estendono per una lunghezza pari a tre campi da calcio (329 metri). Sebbene gli edifici di Zumthor non abbiano mai nascosto la loro autosufficienza come oggetti, l’assenza nel Lacma di evidenti concessioni al sito o al contesto urbano circostante è probabilmente senza precedenti nella sua carriera. Il suo museo è un ding an sich (una cosa in sè) che potrebbe essere costruito su un terreno pianeggiante quasi ovunque ed è progettato nel linguaggio dell’eroica monumentalità moderna comune a molti edifici del dopoguerra, che numerosi architetti del ventunesimo secolo hanno consapevolmente rifiutato. Rispetto ai recenti musei urbani contestualizzati (come il Depot Boijmans Van Beuningen di Rotterdam (2021) di MVDRV o il Museo Albert Kahn di Parigi (2023) di Kengo Kuma), il Lacma appare come un ostinato ritorno al passato.
Un campus di architetture
Los Angeles non è l’Europa. Il tratto di Wilshire Boulevard in cui sorge è scialbo e architettonicamente poco interessante. Tutto ciò che vale la pena preservare o armonizzare nel quartiere di Miracle Mile, con i suoi anonimi uffici in stile modernista di metà secolo e i tristi appartamenti, esiste in versioni migliori altrove in città. Rem Koolhaas ha affermato in modo provocatorio che ci sono situazioni in cui un architetto deve “fregarsene del contesto” per creare una realtà nuova e più dinamica. Considerato come gesto urbano, il Lacma di Zumthor rappresenta la più potente iniezione di immaginazione architettonica a Los Angeles dai tempi della Disney Hall di Gehry.
Rompere con il dato di fatto e creare un tangibile senso del luogo è un’impresa che merita di essere presa sul serio. La piazza dietro Wilshire Boulevard, adiacente alla facciata nord-est dell’edificio, sebbene piccola, è un’aggiunta gradita in una città che ha un disperato bisogno di spazi pubblici. Purtroppo, è isolato dalla strada dalla facciata principale, ben lontano dall’accessibilità del grande prato del Museumplein ad Amsterdam o della piazza del Centre Pompidou a Parigi. La recinzione lungo Wilshire Boulevard scoraggia il contatto con la città e i suoi abitanti e sembra confermare le più cupe previsioni dello storico Mike Davis, che descriveva Los Angeles come una fortezza.
Oggi, la folla che accorre ad ammirare l’amata scultura ”Urban Light” di Chris Burden rende il Lacma quanto di più simile a un salotto, e senza dubbio si riverserà anche nella nuova piazza. E dopo la recente apertura della stazione della metropolitana di Fairfax, a lungo rimandata, la posizione del museo, proprio nel cuore della città, sembra destinata a renderlo una meta molto frequentata. Per fortuna, i timori iniziali che gli spazi sottostanti le gallerie sopraelevate fossero bui e deprimenti si sono rivelati infondati. Lo spazio esterno megliore è un laghetto con fontana, al cui interno è collocata la scultura restaurata di Alexander Calder, “Three Quintins (Hello Girls)”, e sul quale possono posarsi gli occhi dei clienti del caffè Erewhon (frullato a 21 dollari). Più che una grande fontana come quelle del campus Pereira, si tratta di un’oasi ombreggiata che richiama la magistrale padronanza dell’acqua di Zumthor, a Vals. Altrettanto felice è la maggiore visibilità del fantasioso padiglione d’arte giapponese (1988) di Bruce Goff, resa possibile dalla demolizione del vecchio campus. Difficilmente si potrebbero immaginare contrasti più netti con l’edificio di Zumthor, sebbene entrambi emergano rafforzati da tali giustapposizioni.
La rinnovata visibilità del padiglione di Goff ci ricorda i numerosi strati storici del campus del Lacma, tra cui l’Anderson Building (1986) di Hardy Holzman Pfeiffer Associates (demolito contemporaneamente agli edifici di Pereira) e, più recentemente, il Broad Contemporary Art Museum (2008) e il Resnick Pavilion (2009), entrambi opera di Renzo Piano Building Workshop. Nessuno li ha mai definiti grandi opere architettoniche. Gli edifici di Pereira, demoliti per l’ampliamento di Zumthor, erano vistosamente assenti dalla prima guida di architettura di Los Angeles, tanto che il suo curatore definì il Lacma “il primo museo di case a schiera“. Le gallerie di Piano ancora esistenti sono migliori, sebbene innegabilmente anonime, e non possono competere con la sua magistrale Menil Collection o la Fondation Beyeler. Da non dimenticare è anche il concorso di design del 2001, il cui progetto più famoso rimane quello di OMA di porre rimedio alla separazione della sua collezione ospitandola in una struttura a forma di tenda.
Senso di smarrimento
Vista dall’esterno, la struttura del museo suscita grandi aspettative riguardo alla collezione che custodisce al suo interno. I suoi 10.219 metri quadrati e un unico piano dedicati allo spazio espositivo (su una superficie totale dell’edificio di 32.283 metri quadrati) sono affiancati da 7 padiglioni semitrasparenti che ospitano un teatro, un centro didattico, un negozio, un ristorante, una caffetteria, piazze coperte e opere d’arte pubbliche. I critici hanno contestato la riduzione complessiva dello spazio espositivo nel nuovo museo e le dimensioni molto più ridotte dell’auditorium, ma è improbabile che i visitatori trovino l’edificio di Zumthor troppo piccolo.
Tuttavia, questa rigida separazione delle opere d’arte dal resto del programma, chiaramente intesa a focalizzare l’attenzione sulla collezione, risulta punitiva. I visitatori che desiderano fare una pausa caffè devono uscire dalle gallerie, scendere al piano terra e risalire tramite scale o ascensori. Posizionare la scala principale all’esterno di un edificio con ampi spazi interni è una scelta singolare che la fa apparire, nella migliore delle ipotesi, un ripensamento e, nella peggiore, una sporgenza sproporzionata.
Ancora più sorprendente la ripida scalinata, così stretta da permettere a sole quattro persone di salire in entrambe le direzioni. Un approccio meno funzionale e più olistico alla circolazione avrebbe creato uno spazio di aggregazione e osservazione più favorevole al coinvolgimento. Inizialmente, il progetto prevedeva un tetto ondulato, poi eliminato per ragioni di economicità e sostituito da un tetto piano. Ma perché allora non un giardino pensile o un’esposizione di sculture sul tetto?
Una volta raggiunte le gallerie, si apre davanti agli occhi uno spazio infinito. Eppure, una volta compreso che si tratta di un museo, subentra la confusione. Se Zumthor avesse progettato il Lacma come centro commerciale o come ristorante, i molteplici itinerari che i suoi spazi labirintici consentono sarebbero deliziosi. Ma come spazio in cui ammirare l’arte, è un edificio tanto inadatto alla funzione da sorprendere. Una volta entrati, orientarsi all’interno delle gallerie è quasi impossibile e, dieci metri dopo l’ingresso, i visitatori si ritrovano persi in uno spazio cavernoso in cui la circolazione e l’esposizione delle opere d’arte coesistono in una tensione palpabile. Persino trovare i bagni è un’impresa.
Molte opere sembrano soffocate e sopraffatte. Quasi qualsiasi altra soluzione architettonica – padiglioni chiaramente delimitati, un edificio a più piani o, forse la soluzione migliore, più edifici progettati da diversi architetti e distribuiti nel campus – avrebbe probabilmente creato un’atmosfera più calda e intima all’interno delle gallerie.
Donazioni, austerità, commercio
Oltre a David Geffen, che da il nome alle gallerie, le pareti sono ornate dai nomi di altri magnati dell’industria dell’intrattenimento, come il capo della Disney Bob Iger. Persino il parcheggio multipiano porta il nome della famiglia Pritzker, nota per il Premio di architettura. Govan ha ammesso apertamente che non si trovavano donatori disposti a finanziare la ristrutturazione del campus Pereira e che, forse, la costruzione di un nuovo edificio sfarzoso era inevitabile, viste le realtà del mondo della filantropia.
Il Lacma conferma che i confini tra arte, celebrità, mecenatismo e industria cinematografica a Los Angeles sono più labili che altrove e possono deviare il dibattito dalla politica più scottante verso celebrazioni positive dell’identità. Oggi è perfino difficile ricordare i musei americani prima che la mentalità del tutto in vendita li trasformasse in parchi a tema per vanitosi donatori e centri commerciali che vendono spettacoli culturali. Sebbene in un’intervista al Los Angeles Times Zumthor presenti il cemento grezzo del Lacma come un’alternativa all’architettura aziendale, finge di ignorare il fatto che la cultura sia da tempo diventata un’attività commerciale, un’intuizione sviluppata da Theodor Adorno e Max Horkheimer nella loro nozione di industria culturale esposta ne “La dialettica dell’illuminismo” (1946), scritto a pochi chilometri da qui durante i loro anni di esilio a Los Angeles.
Una risposta architettonica così prettamente formale al dilemma contemporaneo della mercificazione culturale distingue il museo di Zumthor da quelli di Rem Koolhaas, Diller Scofidio + Renfro e altri architetti contemporanei che introducono ironia e giocose esplorazioni del voyeurismo nei loro progetti. L’assenza di tali gesti al Lacma ne accentua la qualità austera e a volte può farlo sembrare un elegante centro commerciale di lusso per intenditori d’arte.
Più fine che inizio
Museo quanto mai contemporaneo, architettura interamente attuale. Eppure, questo non è necessariamente un complimento. Presentato come un audace inizio, il museo progettato da Zumthor può essere inteso in realtà come una fine: un edificio terminale in più sensi. Negli ultimi anni, il paragone tra grandi musei e aeroporti è diventato sempre più frequente e la loro crescente indistinguibilità è stata accettata come inevitabile danno collaterale del turismo di massa nell’era della globalizzazione.
Eppure, alcuni architetti si sono opposti a questa tendenza e la ristrutturazione del Museum of Modern Art di New York, a cura di Diller Scofidio + Renfro, rappresenta un esempio. Al contrario, il Lacma suggerisce una capitolazione e una cinica disponibilità a progettare un museo non diverso da un aeroporto, in cui le esposizioni artistiche sembrano gate disposti lungo un terminal.
La realizzazione da parte di Zumthor di un edificio le cui dimensioni sono così diverse dai suoi precedenti lavori e dalle sue convinzioni spesso professate, segna anche la fine di una fase della sua carriera e l’inizio di un’altra. Il Lacma potrebbe inoltre rivelarsi il cimitero e l’ultima dimora dell’effetto Bilbao associato all’architetto più celebre di Los Angeles, il compianto Frank Gehry. Decenni dopo la realizzazione del suo Guggenheim Museum, il fascino di una tale architettura potrebbe sembrare meno allettante in un’epoca di omogeneizzazione culturale e di crescente attenzione alle culture locali e alle tradizioni architettoniche regionali come strategie per resistere alla globalizzazione.
Cosa preannuncia il Lacma per il futuro dei musei? Alcuni ambiziosi impresari culturali potrebbero decidere di replicare il suo esempio, eppure è altrettanto probabile che l’edificio costoso e problematico di Zumthor possa convincere a rifiutare la scala, la monumentalità e l’eccellenza dell’architettura e optare per valori diversi. Potrebbero finalmente avere impulso processi più democratici nella selezione dei progettisti e nell’incorporazione delle culture locali e dei vernacoli architettonici.
Poca critica
L’unica certezza ora è che il Lacma rimarrà controverso per molto tempo a venire. Anche se con un edificio così recente può essere prematuro aspettarsi una gamma completa di reazioni, la sua accoglienza e i primi elogi elargiti da critici e professionisti museali portano a chiedersi se la riluttanza a criticare le figure politiche, pervasiva nei principali media americani, si stia diffondendo al giornalismo architettonico.
In contrasto con la vivace accoglienza del Guggenheim di Wright – un’ondata di denunce e persino di boicottaggi contrastati da difese appassionate – l’adulazione che il Lacma sta ricevendo suggerisce che la stanchezza intellettuale ha sostituito l’analisi e la valutazione ragionata. Persino critici di architettura noti per essere liberi pensatori hanno recensito un edificio (che merita una discussione franca) in maniera così timida da chiedersi se il timore di perdere il favore dell’establishment li stia portando a scrivere articoli che sono più vicini al materiale pubblicitario che alla critica. Voci un tempo stridenti come quelle di Lewis Mumford e Ada Louise Huxtable, la cui critica collegava brillantemente l’architettura alla cultura politica, sono vistosamente assenti dall’attuale scena americana.
L’insostenibilità di una costruzione monstre
Per realizzare il Lacma sono state necessarie 15.000 tonnellate di rinforzi in acciaio e quasi 600 chilometri di cavi per termoresistenze. Il critico Oliver Wainwright (un raro eretico) ha notato sul Guardian che la sua costruzione ha richiesto due metri cubi di cemento solido per metro quadrato di superficie per sostenerlo, rispetto a una media di 0,3-0,6 metri cubi per un tipico edificio di cemento di grandi dimensioni. I 65.000 metri cubi di cemento sono quasi il doppio della quantità del viadotto della Sixth Street di Los Angeles, un ponte che attraversa un fiume lungo più di un chilometro.
I difensori di Zumthor ribattono sottolineando la varietà di miscele di calcestruzzo utilizzate, molte delle quali hanno sostituito una parte del tradizionale cemento Portland con materiali alternativi a minore intensità di carbonio come le ceneri volanti. Ciò si traduce in una maggiore massa termica ed efficienza energetica, progettata per aiutare a regolare la temperatura interna dell’edificio e ridurre il consumo di energia a lungo termine per il riscaldamento e il raffreddamento. In effetti, l’edificio è progettato per utilizzare il 20% in meno di energia rispetto al valore di riferimento ASHRAE per i musei. Profonde sporgenze vengono utilizzate per ombreggiare le chiusure in vetro della galleria, riducendo ulteriormente il guadagno di calore solare. E il Lacma è attualmente in fase di revisione per ottenere lo status LEED Gold.
Tuttavia, se l’edificio di Zumthor fosse stato al piano terra, sarebbe stato più rispettoso dell’ambiente. Guardando al futuro, sarebbe sorprendente se molti grandi musei venissero costruiti con tale indifferenza al cambiamento climatico. Quando Wainwright chiese a Zumthor dell’impatto ambientale del suo museo, l’architetto rispose: “Dire che il cemento consuma troppa anidride carbonica è un orizzonte ristretto. Questo edificio sarà ancora lì quando si parlerà di altre cose“. Oggi molti losangelini non sarebbero d’accordo e si preoccupano, a ragione, della sopravvivenza di Los Angeles tra 50 anni, poiché incendi, alluvioni, siccità e una rete elettrica sotto pressione rappresentano gravi minacce per il suo futuro.
Libertà, democrazia e l’America di oggi
All’inaugurazione, la poetessa Megan Dorame e l’artista Mercedes Dorame hanno Benedetto l’edificio con un canto dei Tongva, la cui terra ancestrale lo ospita, e con una poesia che vuole essere “un invito alla gratitudine e alla cura per la terra, l’acqua, l’aria e i nostri parenti, umani e non umani“.
Qui la scissione tra realtà e inganno, comune in gran parte della vita pubblica americana contemporanea, assume un carattere ironico particolarmente crudele. L’ostinata letteralità del Lacma di Zumthor incarna il sofisma secondo cui abolire le gerarchie culturali equivale a sradicare le ingiustizie politiche e sociali. Progettare un museo su un unico piano non contribuisce alla realizzazione di una società democratica più di quanto non faccia esporre opere d’arte su più livelli o in diversi edifici.
Diversificare le collezioni e attrarre nuovi pubblici nei musei sono iniziative lodevoli e vanno perseguite. Tuttavia, ciò non implica l’adesione a una concezione fai-da-te del passato in cui tutte le narrazioni sull’arte o tutte le opere d’arte abbiano lo stesso peso. Non può esserci giustizia senza un onesto confronto con la storia e non può esserci storia senza gerarchie. Agenti, eventi e risultati non hanno mai la stessa importanza e il compito degli storici è identificare quelli essenziali. La storia dell’arte non fa eccezione.
Oggi, la diffidenza verso gli esperti, dilagante nella società americana, porta a una pseudo-libertà anziché all’educazione dei cittadini a esercitare un giudizio informato. Dal momento che il cambiamento climatico viene negato da Donald Trump e dall’industria energetica, le industrie inquinanti non dovrebbero poter continuare a distruggere il pianeta? Dopo che i sostenitori di MAGA hanno falsamente accusato giornalisti e accademici di essere partigiani di sinistra, quali ragioni ci sono per prendere sul serio le loro analisi? E dato che tutti sanno che gli storici dell’arte e i professionisti dei musei sono solo membri dell’élite “woke”, il mondo non starebbe meglio senza le loro opinioni soggettive e le loro versioni distorte del passato?
Tale politicizzazione della conoscenza ha portato a politiche interne (ed estere) i cui effetti catastrofici sono fin troppo evidenti. Nella loro forma migliore, i musei possono rappresentare un baluardo vitale contro il potere incontrollato dello Stato e del libero mercato, offrendo punti di vista essenziali per una cittadinanza informata. Se presentata in modo efficace, ovvero analitico, la storia può ampliare la capacità di agire nel presente. Senza dubbio è per questo che l’amministrazione Trump ha preso di mira lo Smithsonian e la National Gallery. Tuttavia, la politica della rappresentazione funziona in entrambe le direzioni. Cercando di abolire le gerarchie culturali, la sinistra progressista imita una cultura in cui chiunque può curare collezioni personalizzate e tutte le scelte sono ugualmente valide e quindi ugualmente irrilevanti. Per i curatori, arrendersi, fornire pochi testi esplicativi e incoraggiare i visitatori a tracciare i propri percorsi significa abdicare alla propria responsabilità di custodi del passato.
Progettare un intero museo con la premessa che debba essere un caleidoscopio in continuo mutamento crea il groviglio di storie vagamente collegate che si trova qui. Il presentismo ha dei limiti reali, che sicuramente diventeranno evidenti quando arriverà il giorno – come inevitabilmente accadrà – in cui il Lacma desidererà rinnovare la propria architettura in risposta a nuove esigenze curatoriali e culturali. Sebbene la recinzione lungo Wilshire Boulevard possa essere rimossa, il museo progettato da Zumthor sarà più difficile da modificare.
Attivisti, liberali e progressisti, negli ambiti culturali, intellettuali, accademici e giornalistici americani, elevano ripetutamente l’inclusività a valore primario. Eppure, ci sono poche prove che queste posizioni abbiano portato a cambiamenti politici e sociali tangibili negli Stati Uniti. La ricchezza continua ad affluire nelle mani dell’1% più ricco, gli americani sono sempre più malati, i finanziamenti all’istruzione e ai servizi sociali vengono tagliati, la classe media si riduce, aumentano i senzatetto e l’insicurezza economica, l’ambiente si deteriora, leggi sempre più restrittive limitano la libertà e invasioni e guerre straniere mietono nuove vittime. L’America è in profonda crisi, eppure molte delle sue istituzioni e i loro leader soccombono al pensiero magico e sovrastimano l’impatto delle rappresentazioni come mezzo per realizzare una vera trasformazione. La società più egualitaria e compassionevole che propongono come obiettivo sembra non realizzarsi mai e viene rimandata sempre più in là nel futuro.
Palcoscenici complicati
In tutto questo, Peter Zumthor appare come una comparsa in una grande opera, un attore la cui apparizione sul palcoscenico è preceduta da una lunga e complessa storia non sua. Cosa lo ha spinto a credere di poter domare la bestia di un museo americano, ben più grande, più orientato al profitto, ben più intriso di politica culturale di qualsiasi istituzione con cui avesse lavorato in precedenza? Avidità? Ibris? Seduzione?
Molto probabilmente, il fatto di poter realizzare un’opera architettonica personale con un budget e risorse che altrimenti non avrebbe mai potuto ottenere. Pochi architetti ambiziosi si lascerebbero sfuggire un’occasione simile. Come molti registi europei arrivati a Hollywood pieni di sogni e ripartiti con film insipidi, plasmati dai dirigenti degli studios, nei quali anche loro dichiaravano di non riconoscersi più, Zumthor ha pagato un prezzo più alto delle concessioni che ogni architetto inevitabilmente fa ai propri clienti e che sono parte integrante della pratica professionale.
È possibile trovare tracce del suo considerevole talento nel Lacma e persino accenni del museo più piccolo e accogliente che avrebbe potuto essere. Eppure il suo primo edificio in America evoca il malinconico aforisma di Walter Benjamin, la cui verità è riconosciuta da ogni persona creativa: “L’opera è la maschera mortuaria dell’idea“.
Immagine di copertina: vista interna delle David Geffen Galleries con una copia di Mercurio, LACMA, Los Angeles, 2026 (courtesy LACMA, © Iwan Baan). Testo originale dell’autore in inglese, traduzione a cura della redazione
Nomi e numeri
David Geffen Galleries al Lacma di Los Angeles, 5905 Wilshire Boulevard | Progetto di Atelier Peter Zumthor & Partners e Skidmore, Owings & Merrill. Parte paesaggistica: Peter Zumthor con OLIN | Costruzione: 2020 – 2026. Incarico professionale del 2009 | Dimensioni: circa 32.500 metri quadrati di superficie (circa un terzo gli spazi espositivi), altezza fuori terra 10 metri | Costo: circa 830 milioni di euro
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