La Commissione cultura della Camera ha decretato l’accorpamento della PARC nella Direzione beni artistici ed architettonici. Che cosa non ha funzionato per consentire un’operazione culturalmente così discutibile?
In tempi di magra bisogna stare all’erta. La riforma del MIBAC (la quarta in 10 anni) comportava la diminuzione del 10% delle direzioni generali. Sotto la ghigliottina di questa decimazione sono caduti i più deboli, tra cui la Direzione generale del contemporaneo. La DARC era stata istituita nel 2001 seguendo l’idea che la grandezza del nostro paese nel campo delle arti del passato dovesse essere coniugata con il sostegno alla creatività di oggi. L’intuizione era ben motivata anche per la sua collocazione all’interno del ministero che si occupa del patrimonio culturale. Si metteva in evidenza, in questo modo, il rifiuto del dualismo antico-moderno e la continuità ideale del percorso delle opere d’arte attraverso i secoli, sia pure nell’estrema diversità delle forme e dei materiali.
Non è stato facile per la DARC convivere tra i beni culturali a causa di diffidenze, incomprensioni e difficoltà ad accettare punti di vista molto diversi rispetto a orientamenti ultrasecolari del ministero. L’ultimo passo avanti della DARC era stato, nella precedente riforma ministeriale, l’arricchimento con la missione della tutela del paesaggio che si andava così ad associare alla missione per la qualità dell’architettura. Occorreva però rendere vitale la novità, era necessario far interagire il concetto di qualità dell’architettura con quello di qualità e tutela del paesaggio. Occorreva evidenziare che si tratta delle due facce della stessa medaglia. Occorreva, con un po’ di coraggio, far vedere che è importante conservare l’aspetto storico della Val D’Orcia, delle Cinque Terre, della Costiera amalfitana e di altri mille siti, tanto quanto è importante trasformare e ricostruire il paesaggio della conurbazione vesuviana o della città ininterrotta sull’Adriatico o della distesa di casette e fabbrichette delle pianure del Veneto e della Brianza. Ogni volta che si costruisce una brutta palazzina di periferia o si lottizzano le sponde di un lago si offende la qualità del paesaggio e dell’architettura. Il paesaggio e l’architettura sono l’ambiente in cui viviamo, sono la nostra casa. Si può dire, parafrasando il titolo di una serie televisiva, che il paesaggio siamo noi. Sarebbe stato necessario non limitarsi al paesaggio inteso solo come nulla osta, al paesaggio-diniego, al paesaggio vincolo e aprire la strada verso il paesaggio-progetto, il paesaggio- pianificazione, il paesaggio-sviluppo. Occorreva, nell’arco del 2008, mettere in atto iniziative che rendessero evidente come paesaggio e architettura siano sostanza della stessa materia e cioè – e qui stava la vera innovazione – mostrare come la difesa del paesaggio si realizza con gli strumenti della progettazione di qualità oltre che con quelli della conservazione.
Lei è stato appena nominato responsabile di quello che sarà uno dei musei italiani più attesi. Può delineare problemi e obiettivi dei due «cantieri», quello architettonico e quello scientifico?
Inutile nascondere che il cantiere architettonico si è protratto un po’ a lungo. D’altra parte si tratta di una costruzione molto innovativa che ha richiesto sperimentazioni e verifiche su materiali e tecnologie d’avanguardia. Mi riferisco alle coperture trasparenti che incorporano un sistema di regolazione automatica della luce solare, ma anche alla superficie delle pareti di cemento armato realizzate con tecniche accuratissime per ottenere una pelle liscia e compatta, quasi specchiante. Altri fattori di disagio sono stati la discontinuità dei finanziamenti e la necessità di adeguare il progetto alla nuova classificazione sismica di Roma. L’aspetto dell’edificio è comunque stupefacente. Sono pienamente rispettate le attese di spazi ampi, fluidi, continui, movimentati, che generano uno stato d’animo dinamogeno e curioso. Siamo lontani dalle white boxes predilette dalla maggior parte dei curatori ma – e qui entriamo nell’ambito museologico – il progetto architettonico di Zaha Hadid ha condizionato sia l’acquisizione delle collezioni sia la logica espositiva. Addirittura alcune fra le opere d’arte sono state selezionate con attenzione site specific. È stata comunque molto importante, dal punto di vista del training scientifico, la serie di piccole mostre realizzate nello spazio provvisorio accanto al cantiere dal 2001 al 2008, che ha costituito una vera e propria sperimentazione in vitro del funzionamento del museo.
Mai forse come oggi museografia e museologia sono state tanto sovrapposte e sostanzialmente banali o, se preferisce, conformiste. Come ritiene di uscire da una dimensione estetizzante dell’oggetto esposto, dimensione ancor più paradossale quando l’oggetto è architettonico?
Cercando di sfumare il concetto di museo-esposizione per puntare al museo-laboratorio, al museo-didattica, al museo-sperimentazione. In estrema sintesi si può dire che questo museo dovrebbe divenire, più che un luogo dove mostrare oggetti, un centro di produzione culturale, una specie di fabbrica sperimentale di creatività estetica.
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